Екатерина Бурова

Тема «сверхъестественного ужаса» в русской литературе

В отечественном литературоведении понятие «готический» закрепилось лишь в применении к крупным произведениям, близким по форме к романам. В первую очередь, речь идет о произведениях Г.Уолпола, А.Радклиф, Ч.Мэтьюрина, отчасти Э.Гофмана и др. Хуже обстоит дело с текстами меньшего объема, особенно текстами, вызывающими затруднения в жанровом определении. Их связь с «готической» традицией нередко просто не устанавливается. Лишь в последнее время наметился определенный прогресс в решении проблемы «готической» литературы.

Начнем с того, что «готическое» – атрибут западноевропейской культуры, и действие первых «готических» романов действительно развертывалось, как правило, на фоне живописных готических замков и их развалин. Если же говорить о славянских вариантах «готической» литературы, то в применении к ним «готический» оказывается ещё более условным. Поэтому термин «готическая» литература (синонимически заменяемый иногда понятиями «литература ужаса», «черная» литература) используется именно в условном, достаточно широком и специфическом значении. Имеется в виду целый комплекс признаков, имеющий наджанровый характер и включающий в себя:

Двоемирие фантастического и реального, где фантастическое чаще сопряжено с миром инфернальным, дьявольским;

Взаимообусловленность, взаимодействие и взаимопроникновение этих миров, на пересечении которых находится главный герой;

Связанная с этим трагическая вина героя и его дезориентация в окружающем мире, зачастую приводящие к его сумасшествию или гибели;

Отчетливая антирационалистическая направленность этих произведений, не позволяющая до конца объяснить то или иное событие сюжета;

Из сопутствующих признаков можно выделить резкое усиление (по сравнению с остальной фантастической литературой) атмосферы «ужасного», а в ряде случаев и резкий натурализм описаний дьявольского мира, обилие жертв и смертей, способствующие нагнетанию страха, чувства безысходности и т.д.

Все вышеперечисленное как раз и заставляет поставить проблему типологической общности различных произведений литературы «ужаса», то есть выделить общий комплекс признаков, связывающий подчас далекие по некоторым иным приметам разновидности её текстов. Действительно, если сопоставлять такие произведения, как «Замок Отранто» Уолпола и «Монах» М.Г.Льюиса, «Вампир» Полидори и «Упырь» Толстого, «Эликсир сатаны» Гофмана и «Уединенный домик на Васильевском» Пушкина, «Другие боги» Лавкрафта и «Мертвые боги» Амфитеатрова, то за всем их тематическим, композиционным, сюжетным, стилистическим, целевым и прочим разнообразием улавливается некая общая база. Во всех этих произведениях обнаруживается единая структурная основа.

Попробуем определить эту основу на примере сопоставления двух произведений - рассказов «Другие боги» Г.Ф. Лавкрафта и «Мертвые боги» А.В. Амфитеатрова., имеющих, как будет показано ниже, много общего. Произведения эти интересны для исследования ещё и тем, что, несмотря на множество общих элементов и схожий сюжет, факторы, повлиявшие на их создание, в значительной степени отличаются друг от друга. Г.Ф. Лавкрафт – американский писатель, расцвет творческой деятельности которого относится к 1920-30 гг. Поле деятельности Лавкрафта – это литература «сверхъестественного ужаса», в истории которой он закрепил себя как автора своеобразной мифологии, основанной большей частью на собственной фантазии. Так, в этой системе нашлось место как четко структурированному пантеону божеств, так и продуманной до мелочей географии. Таким образом, наличие рассказа «Другие боги» в художественной системе Лавкрафта вполне естественно, и является одной из важнейших составляющих его мифологии.

А.В. Амфитеатров – прозаик, критик, фельетонист рубежа 19-20 вв.– отдавал предпочтение написанию хроникальных произведений с тщательным описанием быта и нравов. Однако рассказ «Мертвые боги», который можно в какой-то степени признать исключением в творческой системе самого Амфитеатрова, нельзя признать исключением в общем потоке литературы рубежа веков. Период этот знаменателен, в том числе, сменой форм восприятия действительности, формированием представлений о новом идеале человека, концепция которого предложена в работах Ницше. Выбор темы гибели античных богов был обоснован не только «данью моде», поскольку тема эта была необычайно популярна в связи с выходом книги М. Нордау «Возрождение», но и всеобщим ощущением «надвигающихся сумерек», возрождением пантеистического мироощущения на фоне наступающих «сумерек 20 столетия».

Итак, обратимся к рассмотрению центральной темы интересующих нас рассказов. Обобщим уже названную выше тему – гибель античных богов – до темы гибели богов вообще. Этот термин является центральным в скандинавской мифологии, где существует миф о Рагнареке – гибели богов и всего мира, следующей за последней битвой богов и хтонических чудовищ. Аналогичные предания присутствуют и в других мифологических системах мира. Как же интерпретируется этот миф в литературных произведениях?

Рассказ Г.Ф. Лавкрафта «Другие боги» был написан в 1921 году. Место действия в нём – мифическая страна Ултар, отделенная от прочих земель рекой Скай. Произведение начинается с пересказа легенды, изложенной в одной из древних и столь же мифических, как и место действия рукописей. Именно через эти рукописи попадали запретные знания к людям. Стержневым образом этой легенды становится образ горы.

Символ горы известен многим мировым религиозным системам, функции её многообразны. Она выступает как вариант трансформации мирового древа, часто воспринимается как образ мира, модель вселенной. На её вершине обитают боги, а на земле – люди. Пожалуй, самая «известная» мифологическая гора - это Олимп. Обращаясь к рассказу Лавкрафта, можно отметить одну особенность: «Когда-то они [боги] жили на более низких вершинах, но с тех пор, как люди, обитавшие на равнинах, стали лазить по снежным горам, им приходилось перебираться всё выше и выше, пока в их распоряжении не осталась всего одна гора». Однако боги Лавкрафта в анализируемом рассказе – это не боги, к примеру, Древней Греции, тем или иным образом вступающие в контакт с людьми. Напротив, они стремятся любым способом избежать этого контакта, принося в жертву собственный «комфорт», поступая по примеру ряда представителей кельтской мифологии, навсегда покинувших мир людей и ушедших в свою собственную страну. Как и сидхи, они «запрещали им [людям] приходить, а коли те приходили, то запрещали им уходить». Вершины гор скрыты от постороннего взгляда туманом, символизирующим присутствие чар, обман, скрывают собой ворота в другой мир.

Боги не погибли, не покинули мир, не перешли в другое измерение, но и видимого влияния на жизнь рода человеческого не оказывали. Они вообще не спускаются на землю, место их обитания – поднебесье, даже до горных вершин они добираются на кораблях-тучах. Изгнанные более многочисленным и напористым племенем людей, боги утратили те положительные качества, которыми они обладали в пору молодости, словно от постепенного подъема вверх, к снежным вершинам, они отдалились от своей первозданной сущности, став «суровыми».

Однако, уничтожая следы своего пребывания, боги не смогли уничтожить память о себе, закрепленную уже не в народных преданиях, не в устной традиции, а в рукописях. Через отношение к документам определяется отношение людей к знанию – одной из важнейших категорий в системе Лавкрафта.

Боги в рассказе Амфитеатрова – это уже более знакомые фигуры, герои античной мифологии, среди которых легко угадываются Феб и Диана, а действие рассказа происходит на территории Италии X века. Приняв христианство, люди «нашли себе новых богов в новой вере» и отказались от своих прежних идолов. «Не могут боги жить без жертв; безжертвенный бог засыпает сном смерти». Таким образом, здесь также можно говорить о категории знания, а если быть точнее – о категории сохранения знания, памяти, поскольку, забытые, боги погрузились в сон, и были вновь пробуждены лишь любопытством юноши, главного героя. Вернувшиеся к жизни античные боги тоже, однако, как и лавкравтовские сущности, не стремятся решать проблемы человечества. Их удел – веселье, они не желают иметь ничего общего с людьми.

История состязания и борьбы людей с богами известна многим мифологическим системам. Следует вспомнить греческих атлантов, потерпевших поражение в битве и вынужденных в наказание поддерживать небесный свод, Арахну, вызвавшую на состязание саму Афину, Марсия, поступившего так же в отношении к Аполлону, неблагодарного Тантала, а из христианских преданий - Симона Волхва.

Следует обратить внимание на то, что автор изображает Диану и ее свиту как инфернальных сущностей. Так, Диана возглавляет Дикий Гон, явление в Средние Века относившееся к дьявольщине, что уже дает определенную установку для восприятия персонажей. Впоследствии антитеза «дьявольщина – человек» будет иллюстрироваться дополнительными примерами.

Здесь также следует обратить внимание на ту особенность, что, несмотря на то, что действие происходит в Италии, на руинах римского храма, а божества заявлены как античные, полного и абсолютного соответствия античной мифологии нет, напротив, присутствуют элементы скандинавской и кельтской мифологий (например, Дикий Гон, гномы и т.д.) Кроме того, любопытно то, что герой пробуждает не верховное божество, Юпитера, например, или любое другое мужское божество, или хотя бы Венеру – покровительницу любви, но Диану, воинственную богиню, что не может не вызывать ассоциаций с той же кельтской Верховной богиней, которая почиталась больше любых мужских божеств. Такое «смешение» нельзя считать ошибкой автора, объясняемой его незнанием истории, напротив, соединяя, казалось бы, разнородные элементы, автор делает попытку изобразить таинственный мир вообще, а не только какую-то его часть.

От общей характеристики пространства следует перейти к характеристике главных персонажей предложенных рассказов.

Главный персонаж произведения Лавкрафта – человек, обладающий сакральным знанием, – Барзай Мудрый. Уже прозвище, данное ему, говорит о многом. Получивший знание из книг, он может рассчитывать на привилегированное положение. Он занимает в обществе особое место: «Это он дал мудрый совет жителям Ултара, когда они приняли свой замечательный закон, запрещающий убивать кошек, и он первый сказал молодому священнику Аталу, куда отправляются в полночь черные кошки накануне Дня святого Иоанна». Итак, имя его дважды связывается с кошками, животным, особо почитаемым в Ултаре.

Известно, что на религию в любом виде Лавкрафт смотрел довольно скептически, однако нельзя отрицать наличия некоторых черт уже упомянутого Симона Волхва у персонажа лавкрафтовского рассказа.

Так, сам Барзай, услышав голоса таинственных богов, самовольно переименовывает себя из Мудрого в Пророка, как некогда Симон выдавал себя «за кого-то великого». Исчезает из голоса новоявленного Пророка и почтение, испытываемое им некогда по отношению к повелителям земли, лексика его, описывающая поведение богов, груба, просторечна, это не лексика «книжного» человека: «Громкие и сердитые голоса у земных богов, боятся они Барзая Мудрого, оторый превзошёл их… Мигает луна, когда пляшут земные боги. Теперь я увижу, как, прыгая и вопя, они пляшут в лунном свете… Боятся боги». Для Барзая увидеть – значит, получить абсолютное знание, силу, как и Симон Волхв, он отождествляет себя с высшей божественной силой, однако он забывает, что зрение бывает обманчивым, особенно, если всё вокруг покрыто туманом, и полученная власть может быть столь же лживой, а то, что видят глаза – не обязательно то, что они должны увидеть. Запрет на лицезрение богов также достаточно известен. Так, например, Актеон был превращен в оленя и убит, так как посмел взглянуть на богиню Артемиду.

Дальнейшая судьба Барзая Мудрого осталась неизвестной – как его друзьям и почитателям, так и читателям рассказа. Можно только предполагать, что стало с ним: повторил ли он судьбу названных выше героев и был жестоко наказан, был убит или же его забрали боги – те ужасные, вселившие в него неземной ужас. Однако можно говорить о том, что одной из причин, погубивших его, было стремление к знанию и обладание им, породившее приведшую к ужасным последствиям гордыню.

Николай Флореас – герой Амфитеатрова – не пророк и не мудрец. Он оружейных дел мастер и не слишком увлекается загадочным, однако, услышав звуки таинственного мира, он меняется: «Мое желание узнать тайну сильнее меня» - говорит он и отправляется в неизвестность. Однако если Барзая ведет его тщеславие и гордыня, то Флореаса влечет странный звук, аналогичный по действию пению сирен. «Как только мысль о возвращении приходила в голову Флореаса, таинственный аккорд, непостижимо увлекший его во тьму пустыни, снова звучал». Однако, в отличие от предыдущего рассказа, Николай приходит не в ужас, а в экстаз от увиденного. Очарование тайны действует на него с огромной силой и понуждает отказаться от прежней жизни: «Он понимал одно: что судьба его решена, что никогда уже не оторваться ему от этого пустынного места, одарившего его такими страшными и очаровательными тайнами…».

Тело Флореаса не исчезает, но душа его отныне не принадлежит миру людей, сам он превращается в подобие зверя. В эпоху средневековья существовало одно истолкование странного, дикого поведения – ересь, контакт с дьявольскими силами, и один способ борьбы и спасения грешника – костер. Однако Николай не доживает до ритуала очищения. Происходит это, что интересно, вскоре после того, как он открывает людям суть событий, произошедших с ним. Как и Барзай Мудрый, он дает предостережение, но это не спасает его. Таким образом, можно сделать вывод, аналогичный приведенным выше: категория знания опасна, она не предназначена для всех, а только для избранных, но и эти избранные обречены.

Таким образом, можно сделать следующие выводы: оба рассказа имеют схожую фабулу, однако способы её реализации отличаются, хотя и имеют точки пересечения. Писатели интерпретируют один и тот же мотив – мотив гибели богов, используя для этого разные методы одного жанра. Основа произведений – использование систем ы «реальное-ирреальное», включающее отношения «пересечения» или «тождества» двух миров. В случае пересечения можно выделить «пограничную зону», где происходит взаимодействие двух полярностей. Так, в анализируемых рассказах это гора, где обитают «другие боги», и пустошь, где расположены руины древнеримского храма. Как правило, потусторонние сущности не покидают своего «дома», однако возможны случаи, как в рассказе Амфитеатрова, когда инфернальное начало вторгается в такие области, которые, казалось бы, не могут быть им доступны (например, духи посещают Флореаса, когда он находится в монастыре).

Возвращаясь к сопоставлению двух рассказов, необходимо отметить, кроме общности фабулы, ряд признаков, присущих жанру «литературы ужасов», присутствующих в равной степени в рассказах Лавкрафта и Амфитеатрова: виновность героя (имеется в виду не то, что герой «получает по заслугам», а то, что поводом к началу событий обязательно должны служить какие-то действия главного персонажа), отсутствие концовки, где было бы четко изложено, что все-таки произошло с героем (вместо этого изложены только домыслы и предположения).

Жанр «сверхъестественного ужаса» не слишком широко представлен в русской литературе, часто он ограничивается тем, что принято считать пересказом фольклорных преданий, однако нельзя отрицать и существование произведений, легко соотносимых с более известными зарубежными аналогами и при этом не являющимися подражанием.

Обсуждаем на форуме